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L'analyse réalisée par l'historien des bâtiments anciens Wim Weve conduit ce dernier à conclure que le peintre s'est davantage inspiré du bâti existant pour créer ses paysages urbains — plus ou moins imaginaires — qu'on ne l'avait supposé jusqu'ici. L'historien a été le premier à chercher à situer l'emplacement exact des points de vue que le peintre a choisis pour représenter ses « paysages urbains », enrichissant ainsi tout un pan de nos connaissances sur l'artiste. On apprend que parmi les points de vue privilégiés par de Hooch se trouvait l'ancien couvent de saint Jérôme (Sint Hiëronymus) et notamment la porte sud qui offrait un panorama extraordinaire sur la cité. C'est depuis ce point que le peintre a représenté plusieurs bâtiments de la ville. Jusqu'à ce jour, nous ne disposions que de rares informations sur Pieter de Hooch. Des recherches menées dans les archives de Rotterdam, Delft, Leyde et Amsterdam ont livré des informations précieuses sur l'artiste et ses proches. Il apparaît ainsi que sa mère, Anneken Pietersdochter, était originaire de Delft et que Justus de la Grange, son principal commanditaire vers 1650, était un lointain parent.
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Il s'avère en outre que les origines du peintre sont moins modestes qu'on ne le supposait. Au terme de sa période delftoise, très féconde, l'artiste poursuit sa carrière avec succès à Amsterdam. À partir de 1660, il met son talent au service d'une clientèle fortunée pour le compte de laquelle il réalise des portraits de groupe ainsi que des tableaux destinés à orner les murs de l'hôtel de ville. Ce travail d'archives nous donne une idée plus précise des milieux dans lesquels évoluent l'artiste et son épouse à Amsterdam. À partir de 1679, on perd toutefois sa trace, et la date de son décès n'a pas encore pu être établie. Le Musée Prinsenhof a pris le parti d'indiquer que le peintre est décédé en 1679 ou à une date ultérieure.
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Les horizontales et les verticales rigides sont mises en évidence. Les transitions très progressives dans le modelé pictural font place à une juxtaposition de petits aplats clairs et sombres. Vermeer adopta ce nouveau style vers 1667. La Lettre d' amour (Rijksmuseum, Amsterdam), qui, pour diverses raisons, doit dater de cette même année, présente déjà les caractéristiques fondamentales de cette manière. La Dentellière (musée du Louvre, Paris), ressortit également à cette technique tardive. Il est rare de fixer la concentration d'une activité humaine avec une telle intensité. Vermeer y parvint en choisissant comme point focal le visage et les mains de la jeune fille et en excluant du champ de vision tout élément qui aurait pu détourner l'attention de l'occupation tranquille de la dentellière. Ce style tardif est poussé jusqu'à ses conséquences ultimes dans la Joueuse de guitare (Kenwood, près de Londres). Le cadre du tableau à l'arrière-plan rappelle celui d' Une dame debout au virginal, mais par d'autres détails (tête de la guitare) la schématisation est encore plus accentuée.
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Triptyque avec Vierge à l'Enfant, saints et donateurs (1500-1510), Rijksmuseum Amsterdam. Triptyque avec Vierge à l'Enfant, saints et donateurs (vers 1500-1510) Rijksmuseum, Amsterdam [ 7]. Ce retable de dimensions modestes (87, 1 × 69, 2 cm pour le panneau central) présente au centre une Vierge à l'Enfant en mariage mystique avec sainte Catherine, et sainte Barbe; le panneau gauche contient le donateur avec ses enfants et saint Martin en protecteur, le panneau droit la donatrice et ses filles protégée par sainte Cunera. L'extérieur des volets, visibles quand le retable est fermé, présente une Annonciation. En haut à droite une vision montrant un patriarche ou Dieu le père assis près d'une table où sont posés les Arma Christi devant un retable. Le tout est surmonté d'un baldaquin dont le rideau est retenu par deux anges et où l'on voit les têtes de quatre personnages. Triptyque d'Anne Trinitaire de la famille van Beest (vers 1514) - panneaux latéraux, Suermondt-Ludwig-Museum, Aix-la-Chapelle.